À Bruxelles, le pionnier sénégalais avance sur une série en trois volets pour laquelle il a déjà interrogé MC Solaar, Passi, Olivier Cachin et Youssou N’Dour. Une histoire que personne d’autre n’écrit. Et une conversation, en marge, sur ce que sont devenus les mots qu’il a portés pendant quarante ans.
On le retrouve un dimanche matin de fin mai 2026, dans son hôtel au centre de Bruxelles. Comme partout en Europe, l’intérieur est non-fumeur, et Didier Awadi, qui fume toujours, propose le balcon. On s’y installe à l’ombre. Il a cinquante-sept ans, la voix posée des gens qui n’ont plus rien à prouver et qui le savent. Quand on a fondé Positive Black Soul en 1989, qu’on a vu le rap sénégalais sortir des cours d’école pour devenir une institution culturelle continentale, et qu’on a écouté trois générations de rappeurs reprendre, déformer ou trahir ce qu’on avait commencé, on a fini par développer une certaine économie de moyens dans la conversation. Awadi écoute. Il répond brièvement. Il dit, sans hausser le ton, des choses que personne d’autre, ou presque, n’est encore en position de dire.
Il y est venu, entre autres, parce qu’un projet plus ample que tout ce qu’il a entrepris jusqu’ici est en train de prendre forme. Une série documentaire en trois volets sur l’histoire du rap africain, racontée à travers Positive Black Soul. Plus de quarante interviews déjà bouclées. Du côté français : MC Solaar, Passi, et Olivier Cachin — l’homme qui a longtemps tenu, dans *L’Affiche* et au-delà, la chronique culturelle d’un mouvement que la presse généraliste ne prenait pas au sérieux. Du côté du continent : Youssou N’Dour, Magic System, et un faisceau de figures, plus ou moins connues hors de leurs frontières, qui ont fait la scène hip-hop africaine depuis les années quatre-vingts.
« Je le produis d’abord pour moi », dit-il. « Ensuite, j’aimerais le vendre à des chaînes. Netflix, Amazon, Canal+ si c’est possible. Il y a beaucoup de témoignages solides. Je voudrais que les gens voient comment cette histoire est belle, comment elle est puissante. »
Trois volets, une thèse
Le premier volet retrace l’arrivée du hip-hop en Afrique. Le deuxième est entièrement consacré à PBS — quarante ans de carrière, de la fondation à 1989 jusqu’aux projets en cours. Le troisième tente d’évaluer ce que la culture hip-hop est en train de produire sur le continent : politiquement, esthétiquement, sociologiquement.
Awadi y soutient une thèse qui mérite d’être prise au sérieux : le hip-hop, en Afrique, n’est pas une importation culturelle qui se serait peu à peu acclimatée. C’est une matrice qui a changé les sociétés où elle s’est implantée. « Certains de ceux qui sont passés par le hip-hop sont devenus ministres, d’autres présidents, d’autres encore plein d’autres choses. Le hip-hop mène à tout. Je veux montrer comment il a changé nos sociétés, comment il a ouvert la démocratie, comment il a créé le sentiment de souveraineté, de panafricanisme. Tout ça, c’est le hip-hop qui l’a amené. L’ouverture d’esprit. »
L’argument n’est pas neuf en soi — il a été développé par plusieurs chercheurs, dont Sophie Moulard sur la scène sénégalaise — mais peu de gens sont en position de le porter de manière aussi panoramique. Le documentaire entend faire le travail de cartographie qu’aucune institution n’a entrepris à cette échelle. Que ce soit en France, où la mémoire du rap reste largement hexagonale en dépit des liens évidents avec l’Afrique francophone. Ou aux États-Unis, où la généalogie noire-américaine du hip-hop continue d’éclipser ses branches diasporiques.
Quand on lui fait observer que l’on parle d’ordinaire de l’arrivée du hip-hop en Afrique comme s’il s’agissait d’une importation pure, et que la question de la racine africaine du genre lui-même mériterait d’être posée, Awadi répond avec une précision qu’on n’attendait pas. « Non. Le hip-hop est venu en Afrique. La racine est partie en Amérique, et ça a créé autre chose qui s’appelle le hip-hop. C’est comme le jazz. Le jazz ne vient pas d’Afrique, il vient des États-Unis. Il a fallu que des esclaves partent là-bas, qu’ils écoutent la musique occidentale, et c’est ce mélange entre la musique occidentale et l’âme africaine qui a donné le jazz. Ce qui a donné le jazz, le rock, le hip-hop, la soul. On ne peut pas dire que le rock vient d’Afrique. Mais toutes les racines sont noires. Ça, c’est clair. On ne peut pas enlever le blues à l’Afrique. »
C’est une distinction d’historien, faite par quelqu’un qui aurait toutes les raisons rhétoriques de la simplifier. Awadi refuse d’attribuer à l’Afrique ce qui appartient à la diaspora, et inversement. Cette rigueur traverse tout le projet documentaire.
L’arrivée par l’école, et non par le club
Il y a une scène, dans le premier volet, qui devrait surprendre le téléspectateur français habitué à la mythologie new-yorkaise du hip-hop. À New York, le hip-hop est sorti des block parties, est passé par les clubs et les radios, puis a atteint les écoles. À Dakar, le trajet a été exactement inverse. Tout est parti des fêtes scolaires.
« Nous, on a commencé par le breakdance », explique Awadi. « Tous les premiers, c’est par le breakdance que c’est venu. Le rap accompagnait la danse, surtout avec des films comme *Beat Street*, *Breakin’*. Ces classiques sont universels. Partout où tu vas, on va te les citer. À Dakar, on a regardé ça, on s’est dit : c’est ça qu’on veut faire. »
Le hip-hop sénégalais a donc d’abord été un mouvement d’écoliers et de lycéens, qui organisaient des concours de danse dans les cours de récréation avant de monter des groupes. « Boul Falé », l’hymne de la première génération, était déjà connu en 1993, avant même sa sortie en cassette en 1994. Les jeunes enregistraient des bouts de cassettes quand PBS jouait quelque part, et faisaient circuler des copies de copies. La popularité a précédé la production, le bouche-à-oreille a précédé le marché. C’est précisément ce que le documentaire entend documenter : non pas une scène qui imite, mais une scène qui s’est inventé ses propres circuits de diffusion, contre ou en dehors des structures commerciales existantes.
Les clubs sont arrivés ensuite — Le Thiossane, le Sahel, l’Aldo, le Métropolis — mais ils ont d’abord refusé les rappeurs. « On nous disait : on ne sait pas ce que c’est, votre truc. » Les rappeurs jouaient gratuitement, en première partie des soirées de danse. « On était contents. On se faisait de la popularité grâce à eux. À l’époque, on ne pouvait pas imaginer que ça allait nous faire gagner de l’argent. C’était juste la passion. » Cette mémoire d’une scène hors marché, qui s’est construite contre l’indifférence des structures commerciales, constitue l’une des matrices émotionnelles du documentaire.
L’inversion du courant
Quand on lui demande qui retient son attention dans la génération actuelle, Awadi cite des noms qui ne disent pas grand-chose à un public français généraliste, mais qui devraient tout dire à un lecteur familier de la scène ouest-africaine contemporaine. Au Sénégal, Dip Doundou Guiss — Dominique Preira de son vrai nom, originaire de Grand Yoff, aujourd’hui largement considéré comme la figure dominante du rap sénégalais. Au Cameroun, Tenor. En Côte d’Ivoire, Didi B. Et il observe avec intérêt la « tropicalisation » des sonorités : chaque pays a fini par fondre le rap dans sa propre matrice musicale. Au Sénégal, le mbalax s’invite dans le hip-hop au point qu’une génération entière en a fait un genre à part entière. Awadi propose son néologisme pour le désigner : « rambalax ». La contraction, déjà utilisée par des artistes comme Samba Peuzzi, dit assez la fusion dont il s’agit.
Mais l’observation la plus aiguë qu’Awadi formule sur la scène contemporaine concerne le sens du courant. Et elle ne vient pas d’une thèse abstraite. Elle vient d’une écoute, ce dimanche matin sur le balcon bruxellois, qui dure une bonne vingtaine de minutes.
Je lui passe « Dece (Heavy) » de Pa Salieu — le rappeur britanno-gambien de Coventry, sorti en 2024 sur la mixtape *Afrikan Alien* (nominée pour le Mercury Prize 2025). C’est le morceau dans lequel les racines africaines de Salieu remontent le plus clairement à la surface : la guitare insistante, le phrasé inflexé, l’âme gambienne qui transparaît à travers la grille de drill londonien. Awadi écoute attentivement. Il identifie aussitôt le déplacement d’accent, la manière dont les influences du rambalax sénégalais ont franchi la frontière gambienne, puis l’Atlantique, pour ressortir à South London. « La Gambie, ils ont le malheur que leur territoire soit petit, mais ils ont beaucoup de talent. Ils ont développé beaucoup de vibes très intéressantes. C’est bon d’amener à Londres, de Gambie à South London. Il fait un genre de rap où il mélange beaucoup. Si tu entends ses influences, c’est mbalax. Moi, je trouve ça incroyable. »
Je lui passe ensuite « Gatekeepers » — la collaboration entre The Cavemen, duo nigérian de Kingsley Okorie et Benjamin James, et précisément ce même Pa Salieu. Le morceau, sorti en octobre 2025 sur l’album *Cavy in the City*, est exactement le genre de pièce à conviction qui rend la thèse d’Awadi tangible. C’est sur ce titre que Maxazine a déjà eu l’occasion de revenir, en novembre dernier, dans une chronique consacrée à ce qu’on a appelé là le [Londonswing](https://maxazine.com/2025/11/05/the-cavemen-cavy-in-the-city/) — cette zone d’échange où le highlife igbo, la production britannique et le rap diasporique se rencontrent non plus dans un rapport unidirectionnel mais dans une véritable conversation. Awadi reconnaît immédiatement le genre. « Ça, c’est highlife. C’est vrai highlife. On dirait que je suis là, moi. » Puis, comme pour compléter la cartographie, il sort son téléphone et me fait écouter en retour quelque chose que je ne connais pas. « Tu vas écouter comment l’accent, comment lui rappe. Ça, c’est South London. Regarde dans l’accent. » C’est Silent Eclipse, groupe de hip-hop sud-londonien du milieu des années quatre-vingt-dix, « Don’t Judge a Book by Its Cover », tiré de leur album *Psychological Enslavement* sorti en 1995 sur 4th & Broadway. « Ça, c’est la racine. Voilà la racine de ce que Pa Salieu fait aujourd’hui. »
L’échange, dans son anodin, contient ce que beaucoup de critiques mettent des paragraphes à formuler. Awadi ne fait pas une démonstration. Il fait une cartographie. Pa Salieu hérite de South London, qui hérite des Caraïbes et de l’Afrique de l’Ouest. Caveman hérite du highlife des années cinquante, qui lui-même intégrait des éléments occidentaux. Et quand Caveman et Pa Salieu se retrouvent sur « Gatekeepers », ce n’est plus une question de qui prend à qui. C’est une synergie. La circulation est, et a toujours été, plurielle. La distinction simpliste entre « importé » et « authentique » s’effondre sous l’oreille d’un homme qui a passé sa vie à écouter dans toutes les directions.
C’est dans ce contexte qu’il formule sa thèse. « Avant, nous puisions aux États-Unis et en Angleterre. Maintenant, eux puisent en Afrique. Beyoncé puise en Afrique. *They take the inspiration from Africa.* » L’argument n’est pas neuf — il est même devenu un lieu commun depuis l’explosion des Afrobeats — mais il prend un poids différent dans la bouche d’un homme qui, en 1994, devait aller à Paris pour produire son premier album parce qu’aucune infrastructure sénégalaise n’était capable de le faire. Trente ans plus tard, ce sont les Anglo-Saxons qui viennent chercher la matière sonore à Lagos. Et désormais, comme « Gatekeepers » le démontre, ce sont les Lagosiens et les Londoniens qui se retrouvent au milieu du gué, sur un terrain partagé.
Awadi n’en tire pas une jubilation. Il regarde le phénomène avec lucidité — y compris le fait que ses propres élèves esthétiques, désormais incontournables dans les charts mondiaux, ne renvoient pas toujours l’ascenseur aux pionniers qui ont défriché le terrain. Le documentaire entend mettre cette généalogie à plat.
La distinction qui dérange
Au cours de la conversation, à un moment où l’on aborde les évolutions politiques récentes du continent, Awadi formule une distinction qui mérite d’être rapportée intégralement, parce qu’elle est en train de devenir l’un des points de fracture intellectuels les plus significatifs de l’espace africain francophone.
« Sur le panafricanisme, il faut faire attention », dit-il. « Il y a une forme de néo-panafricanisme qui n’est pas ce que nous, on disait. Quand on décortique, c’est du nationalisme et du souverainisme. Ce n’est pas du panafricanisme. Nous, on est dans le panafricanisme. Il y a des nouveaux qui sont dans le souverainisme. »
La distinction est fondamentale. Pour Awadi, le panafricanisme historique — celui de Nkrumah, de Cheikh Anta Diop, de Sankara, et de la génération qui a porté ces noms dans le rap africain des années 1990 et 2000 — est défini par deux principes non négociables : l’ouverture et le refus des frontières héritées du colonialisme. « Je crois d’abord en nos propres forces, mais une force panafricaine. Ma force dépend de la force du Bénin, du Togo, du Nigeria. Ce n’est pas la force du Sénégal seulement. Si tu dis : moi, il n’y a que le Sénégal, tu n’es pas panafricaniste. Tu es nationaliste. »
Et il pousse plus loin : « Le souverainisme nationaliste, si tu t’arrêtes à ça, tu tends vers le racisme sans t’en rendre compte. C’est dangereux. Le panafricanisme se veut ouvert, accueillant. Tu comptes sur la force de l’Afrique et de toutes ses possibilités, de tous ses fils et de toutes ses filles. »
Awadi ne nomme personne. Il n’a pas besoin. Quiconque suit la politique ouest-africaine depuis 2020 — la formation de l’Alliance des États du Sahel, la rhétorique anti-française des régimes de transition au Mali, au Burkina Faso et au Niger, la réappropriation par des forces politiques très diverses du vocabulaire panafricaniste — sait à quoi correspond son avertissement. Awadi, qui a passé sa vie à donner sa voix à la frustration anticoloniale et à la mémoire de la lutte panafricaine, refuse de laisser ces mots se faire confisquer par des projets qu’il considère comme leur antithèse.
C’est dans cette section que le documentaire qu’il prépare prend tout son sens. Il ne s’agit pas seulement de raconter d’où vient le rap africain. Il s’agit de défendre une éthique politique précise contre une captation rhétorique. La mémoire historique comme acte de résistance contre une falsification contemporaine.
L’activiste qui ne plie pas
Je lui rapporte une conversation que j’ai eue récemment avec Femi Kuti. Le saxophoniste nigérian, fils de Fela, me confiait qu’après quatre décennies d’activisme musical il se demandait si la douceur n’était pas, en fin de compte, plus efficace que la confrontation. Awadi écoute, sans étonnement particulier. « Il y a des périodes où l’activisme était plus écouté que maintenant. Aujourd’hui, ce n’est pas le truc le plus populaire. Tu t’engages, il n’y a plus beaucoup de gens qui seront sensibles. »
Sa réponse à lui, pourtant, n’est pas celle de Femi Kuti. « Quand on a commencé, on n’a pas cherché à plaire. Après, le message a plu. Aujourd’hui, ça plaît moins. Mais si c’est en toi, tu ne peux pas l’enlever. Si tu rentres dans l’engagement parce que c’est la mode, quand la mode passe, tu changes. Si c’est en toi, c’est en toi. Tu n’y peux rien. On va mûrir. Mettre plus de tête que de cœur. Mais à mon âge, ce n’est pas pour changer. »
Sa lecture du populisme contemporain est d’une banalité qu’il n’évite pas — Trump, Le Pen, Meloni, le téléphone qui transforme chacun en star de sa propre télévision intérieure. Mais elle débouche sur une observation moins commune : « Le téléphone a été créé pour faire de chacun de nous un égocentrique populiste. Les algorithmes nous transforment en gens qui ne regardent que leur nombril. Quand quelqu’un parle pour une masse, les gens ne se retrouvent pas. Ils veulent qu’on les aide à devenir, eux, le centre de la Terre. Nous, on essaie de penser global. Mais le téléphone t’oblige à penser centrique. *Me, myself and I.* » C’est l’envers logique de ce qu’il a dit du néo-panafricanisme. Le souverainisme n’est pas un accident idéologique. C’est l’expression politique d’une structure psychique que les réseaux sociaux ont façonnée à l’échelle planétaire.
La suite
Quand l’entretien touche à sa fin, on descend du balcon pour faire quelques photos. Sur la place qui jouxte l’hôtel, il y a des bancs à l’ombre des arbres. On s’y installe un moment. La conversation glisse vers des choses plus légères. Awadi a la chaleur courte mais réelle des grands timides. Une poignée de main ferme, une accolade, et il repart vers la suite de sa journée. Un nouvel album solo en préparation, un nouveau projet avec Positive Black Soul, et les nouveaux épisodes de *Sargal* — le programme musical qu’il anime depuis 2021, où l’orchestre Made in Africa réinterprète les répertoires des grandes voix de la musique africaine — sont bouclés et seront diffusés à partir du mois de juin.
Quant au documentaire en trois volets, on n’a pas encore de date. Mais à ceux qui se demandent pourquoi cette histoire n’a jamais été racontée à cette échelle par la télévision française, ou par les institutions culturelles européennes qui ont pourtant les moyens de le faire, Awadi répond, sans aigreur, par la seule attitude qui vaille : il la raconte lui-même.
